Современное финское искусство

      Произведения Кайна Таппера (1930) представляют лучшие достижения информалистской скульптуры, а его «Голгофская скала» стала первой абстрактной скульптурой, размещенной в церкви. Творчество Таппера с тех пор характеризуется тщательным выбором материалов и развитием индивидуального стиля.
      Лайла Пуллинен (1933) соединила в своем ваянии информалистскую свободную форму с названиями произведений, взятыми из классической мифологии. Рельеф Пуллинен «Солнце над фиельдами» родился в результате ее опыта со взрывной техникой. Это произведение украшало аэропорт Хельсинки–Вантаа. В области живописи ведущими информалистами были Ахти Лавонен (1928–1970), Эско Тирронен (1934) и Яакко Севянен (1932).

      Новшеством десятилетия были первые финские «действа» перформанс-арта, которые именовались в то время хепенингами. Композитор Хенрик Отто Доннер (1939) организовал первый хепенинг в 1963 году, но только второй перформанс, осуществленный в следующем году, привлек к себе внимание широкой публики. Реализм снова набрал силы с появлением поп-искусства и неореализма. Поп-искусство принесло на арену изобразительного искусства иронию и, как будто предвещая постмодерн, непредвзято смешивало черты, подобранные из массовой и утонченной культуры. Ведущими финскими представителями этого направления были Паул Осипов (1939), Ристо Вильхунен (1945), Кари Юльхя (1939), Раймо Рейникайнен (1939) и Харро Коскинен (1945).       Тема свиньи в творчестве Коскинена вызывала скандалы. Размещение фигуры свиньи на распятии и на государственном гербе принесли ему общую известность, но и судебное преследование с обвинением в богохульстве. Бескомпромиссное отражение своего видения мира через художественное произведение ставит творчество Коскинена в разряд примеров возрастающей политизации мира финского искусства конца 1960-х годов. Среди наиболее интересных представителей неореализма были Юхани Харри (1939) и Исмо Каяндер (1939). Ящикообразные композиции предметов, выполненные Харри, сегодня, как и раньше, говорят о том, насколько выразительные и оригинальные произведения можно создать из кучи хлама и старых предметов. До сих пор производит впечатление легкий сюрреализм Исмо Каяндера, превратившего обычные предметы в произведения искусства или в составные части произведений.

      70-е годы

      В 1970-х годах продолжалась политизация культуры. Прибывший во время предыдущего десятилетия в Финляндию неореализм сохранился сильным направлением и часто дополнялся марксистскими нюансами. Абстрактная живопись жила в конкретизме, но абстрактность в 1970-х годах оказалась еще более многообразной, чем первая волна конкретизма 1950-х годов. Четкие геометрические формы Юханы Блумстедта (1937) заметно отличались от, например, лирической абстрактности Йёрана Аугустсона.
      Группа художников под названием «Элонкоряаят» («Жницы») образовалась в 1970 году вокруг галереи Я.У. Малландера (1944) «Халват хувит» («Дешевые развлечения»). Притесненные господствовавшими в ту эпоху направлениями реализмом и конкретизмом, «Элонкоряаят» пытались найти новый путь к искусству. Группа искала комплексный подход как к искусству, так и к жизни. Их интересовали в равной степени восточные философские направления и биодинамическое питание. Малландер сам был и критиком, и владельцем галереи, и концептуальным художником. В галерее «Халват хувит» были организованы первые выставки, например, таких художников как Олли Лютикяйнен (1949–1987) и Илкка-Юхани Такало-Эскола (1937).
      Олли Лютикяйнен был странной птицей среди своих современников. Поэтому оригинальная палитра его рисунков и акварелей завоевала широкую известность только в 1980-х годах. Его многостороннее творчество включало и рисунки, и реди-мейды, и коллажи из поларойдных снимков. Проходившая в конце 2000 – начале 2001 года в музее современного искусства «Киазма» большая ретроспективная выставка его произведений раскрыла всю исключительность Лютикяйнена как художника. Другим воспринятым с запозданием художником 1970-х годов был Илкка-Юхани Такало-Эскола. Ритуалы «человек и природа» и его экспрессивно-абстрактная манера письма также начали по-настоящему понимать только в 1980-е годы. Одной из важнейших групп художников была группа «Рекорд Сингерс», в которую вошли, в частности, Оути Хейсканен (1937), Мирья Айрас (1945) и Ханну Вяйсянен (1951). Группа «Рекорд Сингерс» отличилась как организатор межотраслевых хепенингов, которые оставили глубокий след в следующем поколении перформанс-артистов.
      Графика малой формы Хейсканен была и остается исключительной по выразительным средствам, работы узнаваемы сразу. Ханну Вяйсянен завоевывает известность в 1980-е годы как художник-постмодернист с глубоким историческим сознанием. Его иллюстрации к эпосу «Калевала» изменили полностью весь визуальный облик произведения, традиционно связанный с иллюстрациями Аксели Галлена-Каллелы.
      Одним из художников, завоевавших в 1970-х годах определенную известность, но более оцененных только в следующем десятилетии, был Калерво Палса (1947–1987). В своих работах он сочетал элементы комиксов и живописи. В неприкрашенных образах он изучал смысл и значение смерти и сексуальности, как будто предвещая интерес искусства будущих времен к телесности. В течение 1970-х годов абстрактное искусство стало признаваться и в монументальных произведениях. Одним из наиболее значительных творений того периода является памятник президенту Паасикиви (1981), выполненный Харри Кивиярви. В целом модернизм был основным направлением скульптуры.

      80-е годы

      После смены десятилетия финское искусство стало еще более разнообразным и богатым. Одним из самых крупных переворотов 1980-х годов стало появление постмодернизма. Надлом модернизма принес в изобразительное искусство повышенный интерес к социальному значению пола, иронии и традиционным приемам в живописи. Это десятилетие окрылялось отражением экономического роста на рынке искусства. Число галерей росло, а выставки распродавались моментально. Современное искусство стало на короткое время модным объектом инвестиций.
      В течение 1980-х годов растет значительно внимание к художницам, явно отличающимся друг от друга. Лена Луостаринен (1949) писала сначала животных из кошачьих, но перешла от них к пресмыкающимся. В целом интерес Луостаринен в течение 1980-х годов перешел на отношение между декоративным искусством и изобразительным пространством. При этом китч и история возвышенной живописи стали равноценными элементами полотен. Искусство Марики Мякеля (1947) началось с романтичного экспрессионизма, но в течение десятилетия росло постмодернистское увеселение. Картины Мякели становились все более материальными, и массы красок утолщались, напоминая маскировку и как бы подчеркивая пустоту под краской. Экспрессивность Марьятты Тапиолы (1951) была вначале чувствительной и немного нервной, но стала более агрессивной и театральной. В течение многих лет любимой темой Тапиолы были туши животных, – тема, которая быстро приводила зрителя к вопросам смерти и сексуальности. Искусство Сильи Рантанен (1955) значительно сдержаннее, но по-своему столь же впечатляющее. Для ее творчества было характерным создание новых визуальных обликов, прообразы которых можно видеть в живописи эпохи Возрождения.
      В течение 1980-х годов подвидов искусства стало больше в связи с ростом видеоискусства и концептуализма. Марикки Хакола (1960) была одним из пионеров этого выразительного средства. Она изучала в своих произведениях отношение человека к средствам информации. Одним из ведущих представителей финского постмодернизма и концептуализма в 1980-х годах был Киммо Сарье (1951). Его произведения, базировавшиеся на прочном теоретическом знании, сочетали советские изобразительные средства с модернистским авангардом. К переворотам десятилетия в Финляндии относилось упрочение положения фотографии и ее окончательное признание как искусства. В работах Стефана Бремера (1953) нашли место как посетители ночных клубов, так и политики без комментариев. Характерной для фотографий Бремера была их классическая элегантность. Другого типа элегантность представляли инсталляции и перформанс Маарии Вирккалы (1954), в которых тишина и пустота будто открывают перед терпеливым и чутким зрителем значения, которые обычно остаются незамеченными. В своих произведениях Вирккала часто изучает язык, и отправной точкой многих из них была интеллектуально чувствительная лирика финской модернистской поэтессы Ээвы-Лиисы Маннер (1921–1995). Кари Кавен (1954) потрясал скульптуру своим веселым ваянием, чья юмористичность воспринималась как что-то новое и свежее рядом с чистолинейным и сдержанным модернизмом.

      90-е годы

      После смены десятилетия финское искусство стало еще более разнообразным и богатым. Одним из самых крупных переворотов 1980-х годов стало появление постмодернизма. Надлом модернизма принес в изобразительное искусство повышенный интерес к социальному значению пола, иронии и традиционным приемам в живописи. Это десятилетие окрылялось отражением экономического роста на рынке искусства. Число галерей росло, а выставки распродавались моментально. Современное искусство стало на короткое время модным объектом инвестиций.
      В течение 1980-х годов растет значительно внимание к художницам, явно отличающимся друг от друга. Лена Луостаринен (1949) писала сначала животных из кошачьих, но перешла от них к пресмыкающимся. В целом интерес Луостаринен в течение 1980-х годов перешел на отношение между декоративным искусством и изобразительным пространством. При этом китч и история возвышенной живописи стали равноценными элементами полотен. Искусство Марики Мякеля (1947) началось с романтичного экспрессионизма, но в течение десятилетия росло постмодернистское увеселение. Картины Мякели становились все более материальными, и массы красок утолщались, напоминая маскировку и как бы подчеркивая пустоту под краской. Экспрессивность Марьятты Тапиолы (1951) была вначале чувствительной и немного нервной, но стала более агрессивной и театральной. В течение многих лет любимой темой Тапиолы были туши животных, – тема, которая быстро приводила зрителя к вопросам смерти и сексуальности. Искусство Сильи Рантанен (1955) значительно сдержаннее, но по-своему столь же впечатляющее. Для ее творчества было характерным создание новых визуальных обликов, прообразы которых можно видеть в живописи эпохи Возрождения.
      В течение 1980-х годов подвидов искусства стало больше в связи с ростом видеоискусства и концептуализма. Марикки Хакола (1960) была одним из пионеров этого выразительного средства. Она изучала в своих произведениях отношение человека к средствам информации. Одним из ведущих представителей финского постмодернизма и концептуализма в 1980-х годах был Киммо Сарье (1951). Его произведения, базировавшиеся на прочном теоретическом знании, сочетали советские изобразительные средства с модернистским авангардом.
      К переворотам десятилетия в Финляндии относилось упрочение положения фотографии и ее окончательное признание как искусства. В работах Стефана Бремера (1953) нашли место как посетители ночных клубов, так и политики без комментариев. Характерной для фотографий Бремера была их классическая элегантность. Другого типа элегантность представляли инсталляции и перформанс Маарии Вирккалы (1954), в которых тишина и пустота будто открывают перед терпеливым и чутким зрителем значения, которые обычно остаются незамеченными. В своих произведениях Вирккала часто изучает язык, и отправной точкой многих из них была интеллектуально чувствительная лирика финской модернистской поэтессы Ээвы-Лиисы Маннер (1921–1995). Кари Кавен (1954) потрясал скульптуру своим веселым ваянием, чья юмористичность воспринималась как что-то новое и свежее рядом с чистолинейным и сдержанным модернизмом
      С точки зрения финского современного искусства самым значительным событием 1990-х годов было строительство музея современного искусства «Киазмы». Его проектировали и планировали 40 лет, а открыли для публики в конце весны 1998 года. Решение о строительств музея вызвало бурную общественную дискуссию, потому что «Киазму» строили в самом центре Хельсинки рядом с памятником национальному герою, маршалу Маннергейму. В начале планирования строительства выдвигали идею о перемещении памятника. Это привело к широчайшей, острой дискуссии и буре эмоций. В конце концов памятник остался на своем месте, а музей построили рядом, но чуть меньше первоначальных замыслов. Теперь «Киазма» самый посещаемый музей Финляндии, и автобусы беспрестанно привозят сюда любознательных людей из разных точек страны и зарубежья. «Киазма» переступила рубеж одного миллиона посетителей весной 2001 года. Одновременно увеличилась популярность современного искусства, ранее носившего клеймо «элитарности».
      В течение 1990-х годов мир финского искусства стал более разнообразным, так как спектр постмодернистских стилей стал неотъемлемой частью практики художественной жизни. Феминистские теории и философии телесности давали стимулирующие идеи для финских современных художников. Особенно многие художницы обращались к политическому и идеологическому значению пола. Хотя модернистское понимание пола художника как нейтрального явления все больше подвергается пересмотру, редкие художники-мужчины рассматривали значение пола и сексуальности в своем творчестве. Для художниц изменчивость и спектр идентитетов, а также их изучение стали одним из наиболее важных центров тяжести в изобразительном искусстве. Поле изобразительного искусства стала более разнообразным и раздробленным, так как на нем работают художники, начавшие в 1940-х годах, и получившие образование в 1990-х годах.
      Несмотря на широкую сеть музеев, охватывающую всю страну, художественная жизнь сосредоточилась в 1990-х годах все больше в столичном регионе. В ней, как и во всем обществе, налицо тенденция миграции с севера и из деревни на юг, в городскую среду. Несмотря на все, современное искусство в 1990-х годах оставалось достаточно элитарным, хотя попытки снизить порог к нему, даже с некоторым успехом, и предпринимались. Хорошим примером этому является последовательная работа по расширению возможностей, особенно для детей и молодежи, знакомиться с современным искусством в музеях по всей стране. Средства массовой информации зря заклеймили современное искусство труднодоступным.
      Переоценка живописи началась по мере укоренения в Финляндии в 1980-х годах постмодернизма. В 1990-х годах на интереснейшие моменты живопись следовала по той же линии самосозерцания. Граница между фигуративной и нефигуративной живописью стала все более неопределенной с новыми художниками, смешивающими эти элементы осознанно и иронично. Этот раздробленный стиль живописи можно характеризовать как эстетику музыкального телевидения, сочетающего элементы изобразительного искусства, комиксов и вообще всей визуальной культуры. Между фигуративными и абстрактными деталями нет разницы, а при более подробном рассмотрении картина, которая казалась очень даже цельной, может оказаться множеством отдельных точек. Произведения Янне Кайталы (1970), Юкка Коркейлы (1968) и Янне Ряйсянена (1971) представляют чистейший, связанный с комиксами и кинематографией экспрессивный стиль, сочетающий в одинаковой степени художественно-исторические живописные цитаты и изобразительные элементы популярной культуры. В произведении, кажущимся абстрактным, можно обнаружить группу коров, как, например, в картинах Анны Ретулайнен (1969). Стада коров Ретулайнен иронизируют абстрактный экспрессионизм уже своей юмористичностью.
      Начавшая в 1980-х годах Марианне Уутинен (1961) в ходе всего десятилетия развивала свой стиль, который иронизирует над автономностью современной живописи. Вылитые и выжатые краски на ее картинах нарушают модернистскую двухмерность, привнося в них осязаемость. Стиль Нины Руус (1956) значительно сдержаннее. Создается впечатление, что туманные цветовые пятна и оттенки без определенных контуров в ее произведениях всверливаются в значение зрительного ощущения и восприятия в живописи. Одновременно мир форм умышленно мутный, из-за чего понимание значения и атмосферы полотна требует от зрителя усилия и смирения. Ретроспективная выставка Руус в «Киазме» в 2001 году вновь продемонстрировала многогранность ее искусства. Юсси Нива (1966) работал все 1990-е годы, изучая картину как объект и физический предмет. Он превратил грунт в умышленно предметный объект, чья выпуклость и вогнутость срывали гегемонию модернистской двухмерности.
      Рафаэль Варди (1928), который провел первую выставку еще в 1947 году, сотворил свои наиболее впечатляющие произведения в конце 1990-х годов. Героями пастельных и меловых рисунков Варди стали его жена, заболевшая болезнью Альцгеймера, и другие пациенты больницы, в которой она лечилась. Серия картин воспринимается зрителем как жуткое свидетельство исчезновения личности человека по мере прогрессирования болезни.
      В живописных видениях Тему Мяки (1967) сочетается созерцание смерти и сексуальности с общественным анализом и умышленной или неумышленной провокационностью.

      Источник: http://www.virtual.finland.fi